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关于“前海学派”若干理论问题的再思考
来源:http://www.linux-ai.com 作者: * 发表时间 : 2017-10-06 11:59 * 浏览 :

  近十几年来,一些学者对戏曲理论“前海学派”的开创者张庚先生的“剧诗说”以及当代戏曲的一些重要问题提出了质疑与,尽管论述的角度不同,其态度都是否定的。中国艺术研究院戏曲研究所的学者们从2013年开始着手编辑《当代戏曲理论研究文选》,对近些年发表的有关学术论文进行了认真的收集与整理,由此引发了他们对当代戏曲理论,特别是“前海学派”若干重要理论问题的深度思考。本篇文章由3部分组成,梳理了贾志刚、毛小雨、王馗3位学者在近期的相关学术文章中提出的不同见解和看法,本报理论部在此加以刊发,以期引起戏曲界同仁的

  近十几年来,一些学者对戏曲理论“前海学派”的开创者张庚先生的“剧诗说”以及当代戏曲的一些重要问题提出了质疑与,尽管论述的角度不同,其态度都是否定的。中国艺术研究院戏曲研究所的学者们从2013年开始着手编辑《当代戏曲理论研究文选》,对近些年发表的有关学术论文进行了认真的收集与整理,由此引发了他们对当代戏曲理论,特别是“前海学派”若干重要理论问题的深度思考。本篇文章由3部分组成,梳理了贾志刚、毛小雨、王馗3位学者在近期的相关学术文章中提出的不同见解和看法,本报理论部在此加以刊发,以期引起戏曲界同仁的注意和思考,以推动戏曲理论的学术研究进一步深入。

  中国传媒大学教授施旭升曾提出了“乐本体”的概念,中国艺术研究院研究员贾志刚对此提出了质疑。贾志刚在自己相关学术文章中论述了哲学术语本体概念的产生与演变,阐释了戏曲理论引入本体概念后其内涵与外延的变化,分析了戏曲本体论的本义与引申义。他认为,戏曲本体的引申义实质上指的就是戏曲艺术的主体特征,并将戏曲的主体特征概括为:描景、抒情、写人的浑然一体与创造意象。同时,他对戏曲发展必须全盘西化的观点进行了,提出只有与发扬戏曲艺术的民族性,才能使传统戏曲艺术世界。

  贾志刚认为,董健先生(南京大学教授)的论文,尤其是施旭升(中国传媒大学教授)《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》(以下简称施文)一文,锋芒所向,直指张庚的“剧诗说”。但贾志刚百思不得其解的是,张庚于何时何地,在哪篇文章中认定剧诗就是戏曲艺术的本体?施旭升既然认为戏曲艺术是“乐本体”,尽可以穷源推本长篇大论,何必以张庚先生的“剧诗说”作靶子?

  贾志刚指出,施文中“乐”有时指“乐”(yuè),有时又指“乐”(lè),但其“乐本体”之中的“乐”则是lè,并认为戏曲本体的“乐”是“俗乐”,指出:“俗乐文化则是一种大众化的审美文化。”施文给“乐”下的定义是:“乐(lè)乃是人的整体的需求(包括深层的心理体验)的体现,而且特别是人的审美愉悦的需求的体现。”在此,逻辑混乱出来。既然戏曲的本体是“俗乐”,那么,这种“人的整体的需求”“人的审美愉悦的需求”就是“俗”的,更何况这种“俗”的“需求”“审美愉悦的需求”还是戏曲的本体?显而易见,施文的作者根本不知道本体是什么,更别提戏曲艺术本体的内涵与外延了。本体的概念虽然在现代出现泛化,但无论如何泛化也绝不可能是指“需求”或“审美愉悦的需求”,这是对本体这一哲学术语真正内涵的曲解和损毁。

  贾志刚认为,“乐”在中国哲学中是否具有本体的意义不重要,重要的是万万不可将这种哲学本体的意义直接套用在戏曲艺术头上。因为,任何一种艺术,如果只是通过嫁接来定义自己的本体,它可以不存在。任何事物的本体概念都不是万能的、通用的,戏曲艺术的本体也是一样。可以断定,“乐本体”是个伪命题。

  贾志刚还对什么是戏曲艺术的本体论提出了自己的见解。他从词源学到哲学进行了探究,说明本体论的本义就是探究世界的本质,换句话说,本体论研究的是事物形成之初的状态,而不是它的孕育时期。也就是说,本体论是要说明一个事物形成之初所具备的不可缺少的要素。这便是本体论的本义。按照本体论的本义,戏曲艺术本体论所要研究的应该是戏曲艺术形成的最初状态是什么。贾志刚进而提出,戏曲艺术形成的最初状态是由哪些要素组成的?又是根据什么形成的?从这个意义上说,真正为戏曲艺术本体论下定义的是王国维。王国维说:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。古乐府中,如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等,虽咏故事,而不被之歌舞,非戏曲也。﹝柘枝﹞、﹝蛮﹞之队,虽和歌舞,而不演故事,亦非戏曲也。”又指出:“知我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种;宋时滑稽戏尤盛,又渐籍歌舞以缘饰故事;于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲;然其与百戏及滑稽戏之关系,亦非全绝。”王国维为戏曲艺术本体的研究开了先河,且成绩斐然。“以歌舞演故事”鲜明而准确地概括了戏曲艺术本体的内涵。中国艺术研究院研究员马也也对王国维的戏曲本体论作了充分分析,在王国维论述的基础上,提出了戏剧“五字三节”本体式,指出:“‘演员演故事’将成为本书的贯穿性的核心范畴。它由‘三节’‘五字’组成,我称之为戏剧的‘五字三节’本体式。三节即演员、演、故事,它们又是一种主谓宾原始结构;三节既可以分开进行各自的(逻辑的和历史的)研究,又可以进行综合的有机的关系的(逻辑的和历史的)研究。假如我们能够详细全面地把‘演员演故事’这个‘五字三节’定义展开时,那么它将一个庞大的复杂的有序的运动的发展的变化的——整体有机的戏剧本体论系统。”显然,对戏曲艺术本体论本义的研究已较为完善,且争议很少。

  贾志刚针对董健先后在《戏剧艺术》和《南京大学学报》发表的题为《20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构》和《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》两篇文章指出,早在九十多年前的“五四”新文化运动中便已成为一些学者心中的共识,今天旧话重提,自然没有了新鲜感。

  董健在文章中谈到:“站在21世纪回头看,20世纪中国戏剧史上的一些关键词如‘民族化’‘大众化’等等,应该被放在启蒙的下重新审视。我并不笼统地否定这些历史的运动,但我认为应分清:积极的、的、性的、世界的‘民族化’(及‘大众化’)与消极的、保守的、封闭性的、回到传统的‘民族化’(及‘大众化’)。前者是现代性所要求的,后者则是反现代性的。”

  贾志刚认为,关于“世界”和“回到传统”的争论,从清末开始到今天至少延续了100多年,很有可能还要再延续100多年,两者之间真的此即彼,势如水火吗?两者之间存在不可逾越的那条鸿沟到底是天然的还是人造的?在这个问题上,李泽厚先生倒是说了一段话。他说:“主张‘全盘西化’的胡适、吴稚晖等人要求彻底抛弃和否定中国既有的文化——心理的各种传统,一切模拟,但也应者寥寥,并无结果。殷海光在这一主张,也不成功。实际上,中国现代化的进程既要求根本改变经济文化的传统面貌,又仍然需要保存传统中有生命力的合理东西。没有后者,前者不可能成功;没有前者,后者即成为。”

  贾志刚说,戏曲艺术在民间这块沃土上生成与发展,它身上不可避免地带有中国民间文化的基因,从它产生的时刻起就注定了它永远不可能摇身一变而成为精英与少数派艺术。传统戏曲创造了欣赏它的大众,而广大的人民又支持着它的成长。戏曲剧目中保留着民间的鲜活性、趣味性、淳朴性,传达着大众的生活情趣和纯真感情,以及他们对生活的判断、解释、愿望、理想,还有他们所具备的心态和文化,诸如湖南花鼓戏《扯萝卜菜》、《刘海砍樵》,京剧《小放牛》、《探阴山》,川剧《迎贤店》、《射雕》,楚剧《葛麻》,晋剧《打金枝》,豫剧《三哭殿》等等成千上万的剧目,其整体表演风格或自然清新,或粗犷豪放,或机智幽默等。这成千上万的剧目很可能都没有多么深刻的思想性和、惊世骇俗的大道理,但不可否认,这众多剧目都是中国民间文化的载体之一。还戏于民,让戏曲回归民间,才能使戏曲艺术走出低谷,迈向繁荣。

  在这些理论焦点中,张庚先生的“剧诗”说,是人们常常谈及的。为此,中国艺术研究院研究员毛小雨在研究了东的戏剧理论后认为,戏剧是文学,戏剧是诗,这是从的亚里士多德的《诗学》到东方的婆罗多的《舞论》都持有的一种看法。而作为世界戏剧一个重要组成部分的中国戏曲,则从字面意思与约定俗成的说法可以看出,曲是词之余,唐诗、宋词、元曲是中国文学史的发展主线,很多人包括大学里的文学史教学,都是从声诗即由诗到词、由词到曲这一文学传统来论述戏曲的。

  张庚早在1962年就指出:“剧作是一种诗,和抒情诗、叙事诗一样,在诗的范围内也是一种诗体。”他还说:“戏曲,是与拿来清唱的抒情或叙事的‘散曲’相对待的”,这样看来,“我国也把戏曲作为诗的一个种类看待”。张庚的“剧诗说”为中国戏曲的研究勾画了一个轮廓,并且触及到了事物的本质,在中国戏曲的创作与研究方面影响巨大。

  然而,张庚的这一学说提出之后,质疑诘难者不绝如缕,而其中的代表就是发表于1997年《戏剧艺术》第2期的施旭升的文章《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》,虽然这篇文章已有10多年的历史,但这些年来对张庚先生的质疑依然如此,并且鲜少创见,同时,质疑者的知识储备和对世界戏剧的认知还处于非常肤浅的阶段。

  譬如,施旭升认为“剧诗”“作为一种理论话语的移植和,它基本上是以文学为参照系,不仅不足以表征作为综合性舞台艺术的戏曲的本质,而且难免受‘剧诗’理论的影响,与中国戏曲的实际情形并不十分吻合”。把“剧诗”说成是一种的理论话语,这是中国学者长期以来以和中国为中心进行研究的一种固有模式,似乎世界代表着学术的一面,而另一面则是中国,只要是中国没有的学说,那一定是学习的。关于“剧诗”一说,一般人都会认为源于从亚里士多德的《诗学》到黑格尔的总结这样的戏剧文化背景。殊不知,世界上不仅有戏剧文化,还有与戏剧文化双峰并峙的东方戏剧文化。这构成了世界戏剧文化的图景。与亚里士多德把戏剧学纳入到诗学的范畴一样,东方戏剧学的开山之作《舞论》同样认为诗是附着于戏剧的一个组成部分,戏剧就是诗。

  毛小雨以印度最早的戏剧学著作《舞论》为例说,《舞论》的作者婆罗多认为,世界上的诗歌有抒情诗、叙事诗,而戏剧是一种韵文和散文结合的诗。婆罗多将戏剧表演分成四大类,即语言、形体、真情和化妆。演员通过语言、形体、真情和化妆表演情由、情态和不定情,激起长情,观众由此品尝到味,亦即审美的最高境界。在谈到语言的重要性时,婆罗多强调演员要“特别关注语言,因为语言是戏剧艺术的主体。形体、服饰和化妆依附于情感表达,是次要的。它们仅是为了更清楚地表达语言的含义”。然后,婆罗多介绍了梵语诗律,要求在创作剧本时要讲究诗相,并且论述了庄严、诗病和诗德。所谓诗相,就是诗歌本身的美,戏剧中可以呈现出36种诗相。这些诗相有装饰、紧凑、优美、疑惑、譬喻、想象等诗的特征,这是诗(尤其是剧诗)的各种特殊表达方式。婆罗多还根据观众的审美需求,要求剧作家在写作中要选择不同的诗律。“英勇味、味和奇异味的诗作应该以短元音为主,并含有明喻和隐喻。厌恶味和悲悯味应该以长元音为主。有时,英勇味和味也以长元音为主,而同时使用阿利耶诗律以及明喻和隐喻。英勇味可以使用每音步十二音节的阁揭底诗律、十三音节的阿底阁揭底诗律或二十四音节的商迦哩底诗律。在描写战斗或战争时,可以使用每音步二十六音节的优特迦哩底诗律。悲悯味可以使用每音步十四音节的舍迦婆哩诗律或十九音节的阿底陀哩底诗律。剧作家还应该努力运用和甜蜜的词语装饰诗作,犹如池伴有天鹅而增添光彩。”可见,从某种程度上讲,古代印度的剧作家是将戏剧当成诗歌一样创作的。到了公元14世纪, 毗首那特的诗学著作《文镜》对诗的分类更清楚了,他在论述戏剧时说:“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念,可看的诗并不是可听的诗的延伸,可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。

  毛小雨认为,在戏剧创始之初,东不约而同地把戏剧纳入诗的范畴,虽然当时戏剧已经是综合的艺术,但亚里士多德和婆罗多这些圣贤哲人都认识到了这一点,婆罗多还把戏剧成分的来源说得一清二楚,戏剧就是一个诗、乐、舞的综合体,但诗是主体,其他都是附丽于之上的外在东西,戏剧就是一种可看的诗。而施旭升为了标新立异,非要搞出“乐本体”,以显高明。殊不知东戏剧在发轫阶段对戏剧的认识已达到相当高度,一些罔顾学术史积累的所谓的“创见”,会随时间的流逝烟消云散。

  张庚的“剧诗”说是在东两大戏剧体系的理论基础上对中国传统戏剧本体上的认知以及对该学说的发展。张庚的学说涉及戏曲的本体和呈现手段。如中国戏曲注意再现与表现的写意手法,虚实相生、时空、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则,从最高层面上达到了一种诗意的与体现。并且,张庚的“剧诗”说并不是向壁虚构的空头理论,它在创作实践中得到了剧作家、导演、演员的认同。剧作家王肯曾说过:“过去我对剧诗的理解很肤浅,只认为是诗入戏或戏入诗。实际上是把剧诗简单地理解为剧加诗或诗加剧。”“在实践过程中,逐步感到剧诗是剧与诗有机结合的独特的戏剧形态。从诗的角度看,是剧化的诗。从剧的角度看,是诗化的剧,不仅体现在文学语言的诗化上,更体现在整个创作过程中。剧诗说对戏曲创作的思维方式,结构方式以及表述方式,均有深刻的影响。”其他艺术家也有过不少类似的表述。可见张庚的“剧诗”说是有着深厚的戏剧文化渊源以及指导创作的现实意义。

  施旭升为了说明“乐本体”是中国戏曲的不二,最后得出结论说:“随着话剧的发展,戏剧理论的引进,以‘剧诗‘来阐释戏曲也便成为一条捷径。特别是‘话剧民族化’和‘戏曲现代化’观念的提出,并且其首倡者试图以‘剧诗’学说贯通这两方面,实际上却更加模糊了各自的艺术本体。‘五四’以来戏剧学中的话语日趋严重,从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基,几乎一统天下。在这种学术背景下,尽管‘剧诗’说的论者们也曾努力加以中国化的,但其论述却难免捉襟见肘。从艺术实践来看,在‘剧诗‘说指导下的戏曲‘现代化’也是举步维艰。”“由于‘乐‘的的根本缺失,仍使戏曲观众大量流失。戏曲陷入深刻的危机之中。”

  这段论述可以归纳为两点,一是“剧诗”说解析中国戏曲本体捉襟见肘,二是“剧诗”说致使中国戏曲观众流失,陷入危机之中。

  施旭升为此还从从剧本形态、表演形态及剧场形态3个方面来加以说明。在谈到剧本形态时,他认为要走以音乐性为主导的文学性与音乐性的统一之。他还以戏曲史上著名的“汤沈之争”来说明和音协律的重要,其实,从音律出发还是从文采出发,汤显祖与沈璟的成就孰高孰低,历史已给出了答案。并且,戏曲中也遇到这样的问题,从创作者到观众一般还是将音乐作为辅助性元素,而视文学为戏曲创作的出发点。

  毛小雨认为,张庚的“剧诗”说是吸收东戏剧文化的精华,以中国传统诗论为基础,总结历史与现代创作,而形成的中国独特的戏曲美学理论。它涉及诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、灯光诸多方面,说明作为综合性艺术的戏曲是在“诗化”原则统领下达到完美的呈现。可以这样讲,“剧诗”说展现了戏曲美学的内核,同时也说明,中国戏曲是东方戏剧体系中一个有机组成部分。

  中国艺术研究院研究员王馗和董健先生进行了商榷,他指出,《20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构》一文,从“脸谱化模式”的变化切入到对中国戏剧现代化的理解,所谓的“脸谱化模式”如其在《再谈五四传统与戏剧的现代化问题》中所解释的,“脸谱主义”正与具有“现代意识的”的“易卜生主义”相对,在实质上具有“反现代性、反启蒙,制造新蒙昧主义与新”的意味。这一判断对于认识话剧百年发展历程无疑具有重要的参证作用,但是将外来的话剧艺术嫁接在“中国戏剧”的庞大结构体系中,将“脸谱主义”作为古典戏曲的“艺术的规则”,由此来讨论中国戏剧从古典向现代的过渡,无疑存在着极大的片面与。尤其是董健在追溯与戏曲艺术有着重要源流关系的“巫”时,直称“‘巫’留给古典戏曲的最强有力的一个文化遗传基因,就是‘作假’,即对于‘化’‘反自然’意象的式文化的认同,叫人在虚假仪式的形式主义之下以纯主观的想象实现、超现实的幻想。‘巫’的这一文化遗传基因形成了戏曲脸谱的化、反自然倾向”。其观点显然已经不仅仅是对中国戏曲“脸谱艺术”进行解构,而成为用“脸谱”对“戏曲”的标签式注解。这类观点在近10年来的理论学者中也不乏见到,在其后围绕日本学者田仲一成所著《中国戏剧史》展开的学术讨论中,亦出现用“脸谱”“假面”来作为评判中国戏曲是否具有艺术性的一个标准,由此出现“我们无法想象,从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳”的观点,其立论前提亦是对戏曲历史阶段的简单而粗陋的判定。

  以张庚为代表的“前海学派”并不是简单地从文献出发,对戏曲做如此判断,面对古代的“巫”和与祭祀有关的傩戏和目连戏时,他们从广阔的视野发现其价值。张庚在《目连戏很有研究价值》一文中,率先提到目连戏的意义关涉两个问题:南戏究竟是怎样起源的?中国戏曲究竟从哪儿来?问题的提出,直接将目连戏的源流与中国戏曲发展历史建立联系,构成了目连戏研究中的两大设问,深刻地影响了傩戏、目连戏热潮的学术导向,并且促成了数以百计的研究对此设问的回应。同时,张庚先生的设问规避了长期以来附着在此类戏剧的、思想评判,为沉潜于乡土之中、淡出学术视野之外的祭祀戏剧、仪式戏剧,开拓出新的研究思。

  张庚对基层乡土演剧的体贴式理解,推动了中国艺术研究院在上世纪80年代以来对傩戏、目连戏研究的广泛参与,并且使这些研究领域在《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》等大型集成性丛书的编撰中体现出来,当然也在中国艺术研究院后继学者借助民俗学、文化学等学科的戏曲史研究中得以彰显。更为重要的是,这种宽容式的理解亦为寻找中国戏曲遗产的文化品格提供了必需的思。在新世纪的中国戏曲“非物质文化遗产”工作中,中国艺术研究院半个多世纪的戏曲史研究无疑为这项政策性很强的工作,起到了重要的奠基作用,各省广泛参与的戏曲遗产的工作,基本以戏曲“集成”所的戏曲史观为指导,并且较为充分地注意到了戏曲剧种所依存的文化生态和民俗。在目前公布的三批国家级非物质文化遗产名录中,包括傩戏、目连戏、民族戏剧、木偶戏、皮影戏在内的戏剧样式,都或多或少地尊重了戏剧本体之外的文化形态。

  王馗特别说明,张庚先生毕生的这一学术视角,也成为中国艺术研究院几代学者共同关注的中心,由此造就出关注戏剧本体、重视舞台实践的戏曲史研究视角,并且用切实的戏曲史著作展示出这一独特的研究思。张庚先生晚年曾两次嘱咐中国艺术研究院王文章院长,希望王院长组织科研力量完成两部分戏曲史的编撰,一是中国少数民族戏曲史,一是中国近代戏曲史。而今,由张庚、郭汉城两位先生主编的《中国戏曲通史》,以及后续的《中国近代戏曲史》(贾志刚主编,文化艺术出版社,2011年出版)、《中国当代戏曲史》(余从、王安葵主编,学苑出版社,2005年出版)、《中国少数民族剧种发展史》(王文章主编,学苑出版社,2007出版)等,使张庚先生所的“通史”编撰工作得以全璧。由这些著作组成的“戏曲通史”第一次系统地完成了中国戏曲从孕育到成熟、从转型到变革的全部历程的构建,跨越的历史时空几乎等同于中华文化的全部历史,涵盖的戏剧样式几乎为中国戏曲在历史和当代的全部遗存,也成为“前海学派”学术风格形成的重要组成部分。

  这种宏大的历史建构有选择性地吸收了从开创戏曲史研究以来历代戏曲史学者的重要,虽然不可避免地附带上当代不同历史阶段的时代影响,但是“中国戏曲”或“中国戏剧”的“戏剧本位”始终是其根本的着眼点,这也是为戏剧理论界所共同推重的学术创造。

  准确地说,中国艺术研究院从中国戏曲研究院时期开始,便广泛而深入地关注中国戏曲的现实与发展,关注中国戏曲的传承和变化,正如郭汉城先生所说的,由张庚先生领导下的中国艺术研究院进行的理论研究,包括了演员讲习会、剧目、调查研究、教育工作等。这些工作当然有其特殊的时代背景和政策要求,但是中国艺术研究院将史论研究与戏曲实践相结合的道却由此而得以拓展出来,并为中国文化事业培养并汇集了大批的戏剧理论人才。因此,从上世纪80年代以来,将中国艺术研究院的一批理论研究者视之为“前海学派”,已经逐渐地成为学术界约定俗成的看法。虽然这一提法存在着或褒或贬的许多可能,而且也不会将所有戏曲学者的学术见解和学术旨趣全部囊括其中,但是由张庚先生领导的戏曲史论研究历经半个多世纪,实际上已经具备了完整的学术,并以卓越的学术,成为了事实上的戏曲艺术史论研究的重要学术群体。

  “前海学派”的戏曲史研究并不像高等院校那样,仅仅依附于多学科的学术视野,以拓展戏曲史学的整体观照,而是始终以中国艺术学科的本体要求,将戏曲作为综合性的艺术体,进行戏曲史学的纵深研究。张庚先生在全国艺术研究工作座谈会上,曾针对10部集成志书的编撰,发表《关于艺术研究的体系》一文,将学术视野从戏曲扩大到了中国艺术的整体,认为“我们研究艺术一定要从调查研究着手,从收集材料着手,这样才能把我们中国的艺术到底是什么东西逐渐地研究清楚”。这显然成为10部艺术集成志的基本出发点。当然,在他的思考中,提出编撰10部集成志书,“这样才算真正有系统地提出具体措施来。这个措施只是一个开头,所有的集成志书300卷都搞完了,也只是开头,我们仅仅是比较系统地掌握了,并且初步整理了这些资料”。显然,在张庚先生的学术架构下,真正的史学建构,不但包含着剧种史、戏曲志等的完成和继续深入,而且包括了音乐、曲艺、口头文学等诸多的中国艺术在内的系统整理和深入推进,这是实现完备的中国艺术学科体系的重要前提。将戏曲史置于中国艺术研究的体系中,用完备的中国艺术体系来修正戏曲史的撰修,是中国艺术研究院戏曲史论研究的重要方向,也无疑为中国戏曲史研究的渐趋深入开辟了一条重要的方法途径。

  王馗认为,在20世纪末期,由学术界围绕“现代性”进行的讨论,不乏对“中国戏曲”进行“脸谱化”的,而在21世纪的10余年间,在重新发现传统、重新确立文化自信的今天,真正地认识和理解中国戏曲艺术的价值显得尤为重要。面对不断出现地歧视、损毁重要民族文化遗产形式——戏曲艺术的现状,拓展戏曲史研究、深掘戏曲艺术的已成为当代戏曲学人必须面对的重要课题。

  南京大学教授董健先生在其《20世纪中国戏剧:脸谱的消解与重构》(《戏剧艺术》1999年第6期)一文中对“传统旧戏”的弊病痛加,称中国传统戏曲为“以化、反自然、反真实为特征”的“脸谱主义”艺术,认为它是“载道”“”的工具,“局限了新思想与新个性的表现。而且它在发展到清代末叶的京剧之时,文学退位,作家退位,知识退位,成了以表演为核心的‘技艺’,成了无思想、无意识的‘玩艺儿’。”同时,他把“脸谱化”的问题延伸到了线世纪,中国戏剧最大的变化是产生了一个崭新的剧种——话剧,“只有话剧才完全抛弃了脸谱,以‘真人’与观众见面。”然而,由于存在着“话剧——戏曲”的二元共生、互克互补的格局,又由于受制于中国现代文化生态,结果连话剧自身也被“脸谱化”了。董健后来亦说:“我有时故作‘偏激’‘极端’之言,以刺激那些‘党’和者。”(董健:《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答者》,《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2001年第7期)。

  中国传媒大学教授施旭升的《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》(《戏剧艺术》1997第2期)认为,中国戏曲的乐本体,作为一种历史存在和传统,在历代的曲论中都有所。“五四”运动后,戏曲先是作为“新剧”的,尔后又作为可资利用的“民族形式”被加以改良和革新,戏曲的乐本体渐被遮蔽。而随着话剧的发展,戏剧理论的引进,以“剧诗”来阐释戏曲也便成为一条捷径。特别是“话剧民族化”和“戏曲现代化”观念的提出,并且其首倡者试图以“剧诗”学说贯通这两方面,实际上却更加模糊了各自的艺术本体。“五四”以来戏剧学中的话语日趋严重,从亚里士多德、黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基,几乎一统天下。在这种学术背景下,尽管“剧诗”说的论者们也曾努力加以中国化的,但其论述却难免捉襟见肘。从艺术实践来看,在“剧诗”说指导下的戏曲“现代化”也是举步维艰。虽然“剧诗”的有抵消现实对于戏曲的挤压的,而且也确实取得了一些成效,但由于“乐”的的根本的缺失,仍使戏曲观众大量流失,戏曲艺术陷入深刻的危机之中。