文章查看

当前位置 : 主页 > 曲艺 >
曲艺有哪些特点
来源:http://www.linux-ai.com 作者: * 发表时间 : 2017-10-02 11:47 * 浏览 :

  曲艺艺术又被称为“说唱艺术”,这表明它是有说有唱的一种艺术形式;但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉,还不能真正从理论上它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较,作进一步的研究。通过这样的比较,我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意:

  一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品,都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。

  “说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点,戏剧等也常采用这种表现形式;“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱,都不是在“说故事”或 “唱故事”,而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词,都是如此,就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词,虽然其中叙述了许多事实经过,包含一定的故事内容,但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹,这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事,不是演唱出来的,而是通过演员扮演人物演出来的,所以王国维说“戏曲者,谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的,他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。

  当然,曲艺艺术在“说唱故事”的过程中,也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。

  1、在“说唱故事”的前提下,把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中,为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明,演员也常采用摹拟表演,即由演员代替人物出现,给观众一种身临其境之感,但就整体来看,它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中:

  以上唱词属于说唱人的客观叙述 ,特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ,赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出,说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”,而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物,为了把人物形象生动地传达给观众,演员边叙事边摹拟人物的举止 ,这就融入了摹拟的因素。

  由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法,虽然它是以说唱来表现故事,也能构成舞台形象的千变万化,给观众形成“一人一台戏”的感觉,如果遇到千军万马的战场,也可变成一人讲述来完成,展示出曲艺艺术的丰富表现能力,但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此,以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中:

  甲 真有这样的老太太,到初一、十五买股香烧,还哪!家里年轻人看见了不愿意说:“您有什么用?有钱买点糖吃好不好?”

  甲 老太太不愿意听了“有什么用?求。我这么大岁数还活几年,求就为保偌你们 !”实际上老太太谁啦?

  这里老太太与年轻人的对话,也是由演员在叙事中进行的摹拟,发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中,这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象,与其它艺术形式相比,这个特点是比较突出的。

  2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果,在叙述故事时不但要展现人物的行动,更需要表现人物的各种感情变化,达到以情动人的目的。所以在作品中,要写出人物的丰富感情,演员在演唱时,也要通过自身的创造,充分体现这种感情,把这种感情传达给观众,使观众受到故事中人物感情的感染,增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段:

  以上是交代故事的发展过程,到李隆基听到高力士回奏以后,引起自己内心的感叹时,则变成了故事中的人物直接抒情。

  通过以上的叙述,演员代替故事中的人物抒发感情,使观众看到所述人物感情的逼真,创造了典型和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中,实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。

  3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来,讲唱者本身并不扮演具体人物;因此,演员不但能够客观叙述故事,而且还能与观众直接交流情感,表示自已对所述事物的看法,在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶王的介绍便是:

  这段引文是联珠快书的“注头”,在介绍故事中人物时,叙事与演员的评论相结合,能够使观众对所述人物有个概括的认识,这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。

  在评书或评话中,由于演员与观众有更广泛的交流,故此,这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的。

  当然,这里需要指出的是 ,这种评论必须适度,并在适当的时机运用 ,否则很容易产生概念化的倾向。 因此,在曲艺艺术中,凡是作者评论时 ,都是与叙事相结合,主要还是以故事中的人物行动打动,这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之,说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一,是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是,也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲,就故事的叙述方式讲,也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同;因此,就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

  二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言,这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。

  多年来观众对它的欣赏,都是既听故事,又听唱腔,而且对有些曲种则是听故事的兴趣,远远超过了对唱腔的欣赏,所以促使许多曲种为了更便于说唱故事,就根据当地语言的自然音律构成唱腔,实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律,虽然是“唱”,但其中仍保持着许多“说”的成分,是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术,它长期在一个地区流传,经过反复演唱,日久天长,演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯,不同的曲调就构成了不同的曲种形式,每一曲种的基本曲调,都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为,曲艺的每个曲种都采用固定的曲调,这是一种的表现,不能表现变化着的丰富生活,所以是原始的、落后的现象,必须彻底。这个看法如果从的角度说,要求曲艺的唱腔要不断更新,这是合理的;但是,还必须认识到,我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”,虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定,但这是相对的,而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看,尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同,但每段具体曲目的唱腔,却又有丰富的变化,把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法,本身是对曲艺唱腔的。简而言之,曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调,正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上,根据表现内容的不同,使其唱腔出现各种变化,根据这“一曲”与“多变”的关系,在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。

  1、规范性。它是相对稳定的,是指每一个曲种一旦形成 ,这曲种必定具有本曲种的基本曲调,这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词,它的曲调的基本旋律和节奏,都是采用很相近的这“一曲”来表现,它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ,曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ,否则便无法演唱(有意唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头,不管演唱什么内容的唱词 ,它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》,尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同,但基本唱腔的变化却很相似 ,都是由开头两句旋律相似的起板 ,经过中间的平唱至本段甩腔结束,它们的总体唱腔旋律是相似的。

  就是由不同演员演唱的相同曲种 ,虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ,但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等,虽然在前两句就运用了高腔起唱 ,但经过中间的平唱,(有时加垛句)以后,仍落回甩腔,构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构,它本身的组成规律与别人仍是相似的。

  曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”,无论表现什么内容的节目,也不管采用什么写法,演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中,有的句子字数较多时,演员也仍是在原有节奏的限度内,采取加唱衬字的方法来适应,仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性,所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此,相同的唱词,如果按不同的曲调来演唱,便形成的不同的曲种,曲艺的“一曲”无论如何“多变”,也总是以自身的基本曲调为主体唱腔,这一点是不容置疑的。

  2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的,基本旋律是相对稳定的,但是为了表现更丰富的生活内容,每个不同的节目的曲调又常有多样的变化,可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”,本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的),但通过曲艺音乐工作者的处理,在不同的曲目中,又表现出多种变化,这就体现了曲艺曲调的可塑性。

  其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性,使它在大致相同中,达到了“一曲”与“多变”的统一。

  由于曲艺脚本是供演员演唱的,演员便可根据自己对作品的理解,依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此,这些曲调也就随着演员的不同理解,很自然地出现各种差异,表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以,即使是同一篇作品,两个演员演唱,其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目,虽然这些曲目都有自成一套的唱腔,但经过每个演员自己多年的演唱,也必然会产生许多变化。故此,无论什么曲种,许多传统曲目的唱腔,基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异,才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》,差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》,但他们每个演员所唱的这同一曲目,其唱腔也是颇多差异不尽相同的。

  这种变异性,还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目,到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化,这一点,从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在,但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象,实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。

  过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”,这是不确切的 ,很容易被人从字面上为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点,使它与叙事歌曲产生了明显的差异,叙事歌曲虽然也是“唱故事”,但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔,而是据词另谱,与曲艺有着明显的差别。

  三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事,就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此,演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术的唯一方式。

  1、曲艺演员的表演,虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义,但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演,而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂:也只有在曲艺演员的表演中才能出现。

  在“说唱故事”的前提下,表演与文学、音乐三者有机地结合,使这三者失去原有的性,而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏,演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式,而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说,本身是不能演唱的,要使它变成曲艺脚本,就必须得经过改编,就是带有一定韵律的叙事诗,改编成曲艺演唱,也要有一个加工过程(当然,也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ,但在音乐上需要作专门设计,而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换,而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面,它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔,前已论述,不再重复 ;曲艺伴奏中的前奏、间奏等,如果就音乐本身讲,也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务,本身并没有什么的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类,实际也只是为填补语言的间歇,或连接唱腔之间的过渡,本身很难说表现了什么情绪,更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏,多是把唱过的唱腔重奏一遍,也就是通常所说的‘三弦学舌”,实际这种音乐已经失去演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目,如三弦独奏、扬琴独奏等,如果不与说唱相结合,严格说属于民间器乐节目,虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出,到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说,曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务,已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分,而无单独存在的价值。

  也可以说,曲艺艺术中的文学 、音乐和表演,已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

  2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术,决定了它的演出必须面对观众,因此,曲艺演员的一切创造,都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式,它不同于案头文学,由作家写出作品来供人阅读;也不同于绘画,由画家画出作品来供人观赏;曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行,从这点来分析,它与戏剧相似,但又不像戏剧那样真实地再现当时情景,而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ,决定了不管讲唱什么内容的故事,或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……,不管什么场面,而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱,除了演员必要的眼神或稍许的动作以外,找不到与故事有关的任何实物(甚至连象征性的景物也没有),演唱中所出现的场景,观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成,虽然说语言的表现力是十分丰富的,但是,其它艺术形式同样也能发挥语言的作用),所以说这种艺术形式的具体形象感,不论怎么说,比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多;可是,曲艺的观众,却是很能理解曲艺的特点,他们对曲艺演出的要求,也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象,只要台上演员的表演看着舒服 ,穿装打扮与演出形式协调,他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样,谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来,可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在,谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说,曲艺艺术中所创造的各种形象,是在演员表演和观众欣赏的同时产生,是通过他们无形的合作来完成的。

  3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众,自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。

  演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键,所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处,重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自全先生以后 ,革除了木板大鼓中的乡音,发挥了高亢明亮的特色,并以演唱铁马金戈故事见长,形利“刘派”京韵大鼓;白云鹏则深刻懂得自己噪音,条件不如全,无法与“刘派”抗衡,便根据自身条件,以演唱《红楼梦》故事为主要内容,创造了自己的“白派”唱腔,也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚,雄壮有力,以唱《三国》曲目为主,形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上,根据自己噪音条件,以“泛音”行腔,创造了“少白派”;骆玉笙吸收众家之长,发挥独有的“颤音”行腔的特点,形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳,采用大幅度的表情动作,以表演火炽取胜;其它,如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种,也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。

  曲艺艺术的三个基本特点,可以概括为一句话,就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在,正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事),所以说曲艺艺术的三个基本特点,又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”,那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲,就不一定是曲艺艺术了。本回答由文化艺术分类达人 曹爱雅推荐评论